Una gran celebración Handeliana!!

Alemania ha celebrado el 250 aniversario de la muerte de Georg Friedrich Händel, un "lobo solitario" que, de vivir hoy, difícilmente podría huir del sinfín de agasajos que le ha preparado su país natal durante todo este año.

Exposiciones, conciertos, reediciones de CD e incluso un nuevo vino con el nombre del maestro del barroco consolidan al autor de El Mesías como estrella germana de la música clásica barroca.
La localidad alemana de Halle (este de Alemania), en la que nació el compositor en 1685, fue el epicentro de las conmemoraciones, con ciclos de conciertos bajo el epígrafe Händel - el europeo, la reapertura de su casa natal y una nueva exposición en el Museo Händel dedicada a unas de las pasiones del músico: la buena mesa.
La corpulencia del compositor (1685-1759) fue uno de sus signos característicos y probablemente la causa de la apoplejía que le dejó medio cuerpo paralizado y de la que se recuperó en 1737.
Independiente, renovador, solitario y en perpetuo conflicto consigo mismo son algunos de los aspectos de la personalidad del compositor que reflejan dos nuevas biografías puestas a la venta en Alemania con ocasión del aniversario.
Mientras Georg Friedrich Händel del musicólogo Franzpeter Messmer explora los vínculos entre la vida privada del compositor y su creación artística, Karl-Heinz Otto ubica al músico en el centro del ensayo Tumult und Grazie sobre la ópera, Londres, las divas, la música barroca y los "castrati".
Tampoco la televisión escapa al embrujo de Händel este año y la cadena franco-alemana "arte" dedica al maestro del barroco una serie de reportajes centrados en su obra y su vida, que le llevó a viajar por Alemania, residir en Italia y a afincarse en Inglaterra, tras el éxito que cosechó en Londres con su ópera Rinaldo en 1711.
La cadena arte retransmitirá en directo el recital con el que Halle homenajeará a Händel el próximo domingo desde la iglesia Marktkirche, un concierto que recreará el que la abadía de Westmister de Londres dedicó al compositor en 1784, 25 años después de su muerte en esa ciudad, a la edad de 74 años.
La casa museo de Händel en Londres, ciudad en la que el músico vivió más de cuarenta años y considerada la patria de adopción del compositor, también le dedica estos días un exposición con motivo del aniversario de la muerte del músico.
En su casa natal de Halle se mostrarán a partir de esta semana manuscritos de Händel pertenecientes a los fondos de la Biblioteca Británica de Londres, junto a pinturas, grabados e instrumentos musicales.
Más de sesenta óperas y oratorios, entre ellos piezas célebres como Almira, Radamisto, Julio César y Rodelina integran la extensa producción musical de Händel, que abarcó desde composiciones vocales, pasando de lo profano a lo religioso, a música instrumental.
El tenor mexicano Rolando Villazón también ha prestado su voz este año a Alcina, una de las óperas de Händel, de la que interpreta un fragmento en su nuevo CD dedicado a las arias más memorables de la historia operística.
La incursión de Villazón en el universo "händeliano" forma parte de las numerosas reediciones de la obra del maestro del barroco lanzadas al mercado en Alemania coincidiendo con el 250 aniversario de su muerte.
Tras el reconocimiento público en vida -se le erigió una estatua en Londres y fue enterrado en un acto multitudinario en la abadía de Westminster- Händel recibe ahora el homenaje póstumo de las dos naciones que se lo atribuyen como hijo predilecto, Inglaterra como patria adoptiva, y Alemania, como país natal.



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LOS CANTANTES EN LAS ÓPERAS DE HAENDEL
Los "castrati" Farinelli y Senesino y la soprano Cuzzoni.
"Sólo Haendel pemite tener una visión completa de lo que fue la "vocalidad" en la primera mitad del siglo XVIII. Y esto es así por múltiples razones. Primero porque los recitativos, las líneas vocales, los ritornelos instrumentales, el empleo de instrumentos concertantes, los acompañamientos, alcanzan, en las óperas de Haendel, una variedad tal que lo hacen prevalecer por encima de cualquier compositor de óperas de la época. En segundo lugar, porque casi todas las partituras de Haendel están al alcance de los investigadores y permiten seguir los meandros de su "vocalidad" desde sus principios hasta sus últimas obras, algo imposible respecto a sus contemporáneos. Además, conocemos todos las repartos de su período londinense, repartos en los que figuran la mayoría de los cantantes más representativos del momento. En definitiva, Haendel se muestra como el compositor que mejor ha sabido sacar partido de las aptitudes de sus intérpretes y encontrar la forma más ingeniosa de utilizarlas, incluso cambiando muchas veces los esquemas y la escritura vocal de las que había partido."(Rodolfo Celletti. "Historia del Bel Canto")
BARTOLDI
Cantante contratada por Haendel durante la búsqueda de cantantes que tuvo lugar en Italia en 1729, decía Mrs. Pendarves que "no tiene voz ni oído, ni gracia alguna para recomendarla; pero es de una belleza perfecta, como Cleopatra, ese tipo de cutis con facciones armónicas, dientes finos, y cuando canta tiene una sonrisa extremadamente bonita, y creo que ha ensayado cantando ante un espejo, porque no distorsiona nunca el rostro".
BERNACCHI, ANTONIO MARIA(1685-1756)
Castrado nacido en Bolonia, su registro vocal era el de contralto, debutó en 1706 con 21 años de edad. Fue contratado por Haendel un viaje a Italia, según publicó el Daily Journal "es valorado como el mejor cantante en Italia", Mrs. Pendarves es una carta a su hermana contaba que "tiene gran extensión, voz pastosa y clara, pero no tan suave como la de Senesino, sus modales mejor; su presencia no tan buena porque es tan grande como un fraile español". Cuando llegó a Londres era ya demasiado mayor para un castrado, cuarenta y cuatro años. En 1729 estrenó el papel protagonista en "Lotario", era un intérprete ágil y expresivo. A él se atribuye la emisión vocal sonora y vibrante ("de pecho") que fue seguida inmediatamente después por Farinelli y Carestini, también se ha dicho de él que era maestro en el canto sencillo, a a la vez que emotivo. Pero se trataba de un artista en declive y en Londres no obtuvo el favor del público. Además del papel titular de "Lotario" interpretó, Dárdano de "Amadigi" en su reposición de 1716 -estrenado por Niccolini el año anterior-, Gofredo -papel que había estrenado la soprano Margherita de L'Epine en 1712- en una reposición de "Rinaldo" en 1717, Arsace en "Partenope" (1730), "Giulio Cesare" en su reposición de 1730.
BORDONI, FAUSTINA (1700-1781)
Mezzosoprano italiana, debutó en su ciudad natal, Venecia, con 16 años. Fue contratada por la Royal Academy of Music, cantó por primera vez en Londres en mayo de 1726 y cantó allí durante tres temporadas, hasta 1728. Una vez más recurrimos a Celletti para reflejar los rasgos de su vocalidad: Cuando llegó a Londrés ya llevaba diez años de carrera, había cantado en obras de Gasparini, Lotti, Leo y Vinci, entre las cantantes femeninas se había consolidado como la principal representante del "style brillant". Estaba dotada de una vocalización cuidada y elegante, y de una extraordinaria velocidad. Se distinguía sobre todo por su agilidad en la ejecución de las vocalizaciones y por la perfeción de sus trinos y de las "ribattiture di gola", su emisión era a la vez ligera, rápida y limpia. Según sus contemporáneos interretaba también muy expresivamente los adagios en estilo "spianato"; pero, según Celletti, en este terreno la supremacía era de Francesca Cuzzoni, superior por la belleza y homogeneidad del sonido. Su rapidez en la articulación y su velocidad excepcional en la ejecución le permitían intercalar trinos incluso en el cnato silábico y abordar de forma franca breves y rápidos melismas y series de trinos.Haendel compuso para ella el papel de Rossana en "Alessandro", ópera en la que Bernardi encarnaba el papel protagonista y en la que Francesca Cuzzoni interpretaba Lisaura, la rival de Rossana. También interpretó: Alceste en "Admeto" (1727), Pulcheria en "Ricardo I" (1727), Emira en "Siroeh" (1726), Elisa en "Tolomeo" (1728). Ningún compositor escribió para la mezzosoprano pasajes de coloratura tan apretada a la vez que imaginativa y compleja; ni siquiera Johann Adolph Hasse, compositor con quien contraería matrimonio en 1730. Según Hogwood, tenía una voz dramática y penetrante y con fuerza a la vez que flexibilidad. Además de una gran voz era una gran actriz, destacando también su inteligencia y buena presencia escénica. Se le llamó "La Nuova Sirena"Según dice Burney "en cierto sentido inventó un nuevo género de canto, recorriendo los compases con una limpieza y una velocidad que asombraba a todos los que la escuchaban. Tenía el arte de mantener una nota más tiempo, en opinión del público, que ninguna otra cantante, respirando de modo imperceptible".El compositor J.J.Quantz dijo de ella: "Gobernaba la escena estupendamente y, poseyendo la perfecta flexibilidad de facciones que constituye la mímica fisionómica, representaba tan bien las partes dramáticas como las sutiles y amorosas".Con Cuzzoni fue protagonista de uno de los episodios de rivalidad entre cantantes más famosos de la historia.
BOROSINI, FRANCESCO
Fue el tenor que estrenó el papel de Bajazet en "Tamerlano" (1724). Hasta su aparición Haendel no había encontrado ningún tenor remarcable. Borosini procedía de Venecia y su tesitura era claramente baritonal, Haendel le confió una tesitura que iba del sol2 al mi3 sobre un ámbito total del do2 al la3. Celletti lo consideraba un tenor "di forza". También interpretó el papel de Grimoaldo en "Rodelinda" (1725), el de Sesto en la reposición de "Giulio Cesare", en 1725.
BOSCHI, GIUSEPPE MARIA
Cantó el personaje de Pallante en "Agrippina", se trataba de un bajo que se aproximaba por su tesitura a un barítono, este papel se extiende desde el sol1 hasta el fa3, su escritura es más bien ligera y melismática. Interpretó el papel de Argante en "Rinaldo", según Celletti este último le iba mejor por su voz "tonnante" (de trueno) y su impetuosidad temperamental, muy apta para los roles de guerrero o de tirano arrogante, violento y vagamente satánico, su aria de entrada, "Sibilar gli angui d'Aletto", denota ímpetu, dominio de la vocalización y un extraordinario dominio de la respiración, también en el papel de Argante se confirman sus tendencias baritonales que le hacen capaz de llegar en el agudo hasta el fa3 sostenido. Otros papeles que cantó fueron el de Leoni en "Tamerlano" (1724), Achilla en "Giulio Cesare" (reposición en 1725), Garibaldo en "Rodelinda" (1725), Ernando en "Scipione" (1726), Clito en "Alessandro" (1726), Coroe en "Siroe" (1726), Ercole en "Admeto" (1727), Isacio en "Ricardo I" (1727) y Araspe en "Tolomeo" (1728).
CARESTINI, GIOVANNI ("CUSANINO")
Messosoprano castrato.
Interpretó Mirtillo en la reposición de "Il pastor fido" en 1734, "Ottone" en su reposición de 1733, "Sosarme" en su reposición de 1734, estreno "Arianna" en 1734 cantando el papel de Teseo, estrenó "Ariodante" y Ruggero ("Alcina") en 1735.
CUZZONI, FRANCESCA
Llegó a Londres en octubre de 1722, aunque hay autores como Celletti que sitúan su llegada en 1723. Pasó a la historia como una de las voces más bellas del siglo XVIII por su resonancia, homogeneidad, su timbre dulce y penetrante, y la facultad de modular y disminuir las notas con prodigiosos efectos. Su fraseo era muy sugerente en los momentos lángidos, elegiacos e incluso patéticos. A pesar de que no sobresalía en los momentos de coloratura más endiablados dominaba su canto con nitidez y flexibilidad. La extensión vocal de su instrumento no era desdeñable, al parecer desde el do3 al do5, según Celletti fue probablemente la primer gran cantante italiana en cumplir las características de soprano aguda, este era el rasgo que más la distinguía de Maddalena Durastanti.
Papeles que interpretó fueron los de Teofane en "Ottone" (1723), Emilia ("Flavio", 1723), Cleopatra en "Giulio Cesare" (1724), Asteria ("Tamerlano", 1724) y "Rodelinda" en 1725, Berenice ("Scipione", 1726), Lisaura ("Alessandro", 1726), Antigona ("Admeto", 1727), Costanza ("Riccardo Primo", 1727), Laodice ("Siroe", 1728), Seleuce ("Tolomeo", 1728). También intervino en las reposiciones de "Radamisto" (Polisena) en 1728, Fue el ídolo femenino en Londres hasta la llegada de Faustina Bordoni en 1726. Bordoni era una acróbata de la voz, Cuzzoni más expansiva y tierna.
ESTOS SON ALGUNOS TESTIMONIOS SOBRE SU PERSONALIDAD QUE NOS HAN LLEGADO: "Una extraordinaria dama italiana (...). Se dice que tiene una voz más admirable, y más acertado criterio que cualquier otra mujer de su país que haya actuado en la escena inglesa" (The London Journal)
"baja y rechoncha, con cara pastosa y marcada" (Horace Walpole)
"cantante expresiva y patética" (Burney)
"Al tener un día una discusión con Cuzzoni después de que se negara a cantar 'Falsa imagine' en Ottone; ¡Oh Madame (dijo Haendel) je sais bien que Vous êtes une véritable Diablese: mais je Vous ferai savoir, moi, que he suis Beelzebub le Chéf des Diables. Al decir esto la levantó por la cintura, y si decía una sola palabra, juraba que la arrojaría por la ventana" (Mainwaring)
Cuenta Horace Walpole que apareció en el estreno de "Rodelinda, el 13 de febrero de 1725, con un "vestido de seda marrón, guarnecido de plata, con vulgaridad y falta de decoro de los que todas las ancianas se escandalizaron, las jóvenes lo adoptaron como moda, tan universalmente, que parecía un uniforme nacional para jóvenes y bellas"
DURASTANTI, MADDALENA
Fue la protagonista de "Agrippina" en 1709 y de "Radamisto" en 1720, más tarde encarnaría el papel de Zenobia en ésta última ópera.
FABRI, ANNIBAL PIO
Cantante contratado por Haendel en su viaje a Italia de 1729, según el Daily Journal era "un tenor excelente y una buena voz". Mrs. Pendarves contaba que "tiene voz de tenor, suave, clara y firme, pero no volumen suficiente, pienso, para la escena: canta como un caballero, sin hacer muecas, y sus modales son particularmente agradables; es el maestro más grande de la música que haya cantado nunca en un escenario". Rolli afirmó que "tiene gran éxito... ¿Habríais creído que un tenor pudiera tener tal triunfo aquí en Inglaterra?".
Según cuenta Celletti en su "Historia del bel canto", la voz de tenor no gustaba mucho a los londinenses y estuvo ausente en un gran número de óperas de Haendel. No obstante, en "Lotario" el público de Londres tuvo la ocasión de escuchar al más grande tenor italiano de la época, el boloñés Annibale Pio Fabri. El papel de Berengario ofrece una tesitura más elevada que las que Haendel había concebido con anterioridad para Borosini, y también sensiblemente más virtuosa, con trinos, notas en "staccato" en los alegros, "ribattiture di gola" insertadas en las frases en canto "di sbalzo" y, especialmente, largas vocalizaciones, sobre todo en los alegros, que demuestran con cierta evidencia que la escuela de canto italiana se orientaba cada vez más hacia el estilo de canto acrobático "di forza" de Farinelli y de Carestini. La escritura vocal de Berengario, siempre según Celletti, es tan virtuosa que no fue superada, en lo referente a la voz de tenor, más que en algunas páginas escritas algunos años más tarde por Hasse para Angelo Amorevoli.
Intervino en las siguientes óperas: Estreno de "Agrippina" (1709?, 1710?), "Radamisto" (1720), papel de Clelia ("Muzio Scevola", 1721), "Ottone" como Gismonda (1723), Vitige ("Flavio", 1723), Sesto ("Giulio Cesare, 1724), Tauride (Arianna, 1734), y en las reposiciones de "Radamisto" en 1720 (como Zenobia), "Floridante" (Rossane, 1722), "Il pastor fido" (Eurilla, 1734), "Sosarme" (Haliate, 1734)
FARINELLI (CARLO BROSCHI, 1705-1782)
Debutó en Nápoles a los quince años, y a partir de ahí interpretó los mejores papeles de soprano en ópera seria, no sólo en su patria sino en Londres, Viena y Madrid.
Llegó a Londres para la temporada de ópera 1734-1735, contratado por la compañía rival de Haendel, la Ópera de la Nobleza, Burney nos describe su llegada: "en el primer ensayo privado en los aposentos de Cuzzoni, Lord Cooper, entonces el director principal de la ópera con Porpora, que advirtió que la orquesta no le seguía, sino que todos estaban maravillados con la boca abierta, como si cayera un rayo, les pidió que prestaran atención; todos confesaron que no eran capaces de seguirle: que no sólo se habían quedado incapacitados por el asombro, sino subyugados por su talento", sigue diciendo, "la fuerza, extensión y tonos melifluos" de su voz; la rapidez de su coloratura, y, en particular, su "messa di voce, o impostación", en lo que superaba a todos los demás cantantes y asombraba al público: "por la formación natural de sus pulmones, y la economía artificial en la respiración, era capaz de prolongarla en tal medida como para suscitar la incredulidad incluso de aquellos que le oían; quienes, aunque incapaces de detectar el artificio, imaginaban que se servía de algún instrumento con el que el tono se mantenía, mientras él renovaba sus poderes respirando".
Burney también nos describe la inauguración de la temporada de 1734 con la ópera "Artaserse" de Hasse y del hermano de Farinelli, Riccardo Broschi: "Senesino interpretó el papel de un furibundo tirano y Farinelli el de un desgraciado héroe encadenado; pero a lo largo de la primera aria, el cautivo ablandó de tal modo el corazón del tirano, que Senesino, olvidándose de su personaje, corrió a Farinelli y le abrazó por su cuenta".
Rolli, íntimo amigo de Senesino, escribió: "Farinelli fue una revelación para mí, porque me doy cuenta de que hasta entonces había oído únicamente una perqueña parte de lo que el canto humano puede alcanzar, mientras que ahora comprendo que he oído todo lo que se puede escuchar. Además tiene los modales más gratos y diestro, de aquí que tenga la máxima satisfacción con su compañía y conocimiento".
En 1746, durante el reinado de Fernando VI, se estableció en España y fue nombrado por el monarca director de los entretenimientos reales. Diseñó un plan de representaciones para el Real Coliseo del Buen Retiro de Madrid y el Real Sitio de Aranjuez, con una descripción detallada de la escuadrilla utilizada por los soberanos y su comitiva para navegar por el río Tajo. Precisamente en la capital de España, se convirtió en el favorito de Felipe V, a quien llegó a resultarle imprescindible que el soprano le cantase por las noches para poder conciliar el sueño. Permaneció en Madrid más de veinte años y luego continuó su carrera triunfal en diversas ciudades.
Su carácter afable y equilibrado, cosa extraña en el mundo de los divos, le granjeó casi tantas amistades y admiradores como sus portentosas condiciones vocales. En los últimos años, aunque había adquirido gran fortuna, enseñaba canto a quienes consideraba que lo merecían. Falleció en Bolonia con setenta y siete años de edad.
MERIGHI
Otra cantante contratada por Haendel en su visita a Italia en 1729, decía el Daily Journal que era "una mujer de muy grata presencia, excelente actriz y muy buena cantante". Mrs. Pendarves contaba que "su voz no es extraordinariamente buena o mala, es alta y tiene una presencia agraciada, con una cara tolerable; parece ser una mujer de unos cuarenta años, canta fácil y agradablemente".
MONTAGNANA, ANTONIO
Hizo su debut en Londres con "Ezio", cantando el papel de Varo, en la temporada 1931-1932 del King's Theatre, era un auténtico bajo con una extensión de más de dos octavas (fa1-fa3) completadas con coloratura, su potente voz se caracterizaba por una flexibilidad y velocidad fuera de lo común. Sin embargo, Haendel seguía las tendencias de la escuela de canto italiana que, hasta principios del siglo XIX, relegó la voz de bajo en la ópera seria a papeles secundarios.
NICOLINI (Nicolo Grimaldi. 1673-1732)
Castrato napolitano, alumno de Provenzale, después de ser soprano en la capilla del Tesoro de San Gennaro en 1690; de soprano paso a ser contralto, marchó a Londres en 1708 y fue el pionero allí, consiguió que el público inglés dirigiera sus preferencias hacia los cantantes italianos. Interpretó "Rinaldo" en el estreno en 1711, la extensión de este papel va desde el la2 al mi4, mientras que la tesitura del cantante iba desde el do3 al do4, bastante grave pero más alta que la de los contraltos de Cavalli y de Cesti. Las vocalizaciones exigidas para interpretar Rinaldo no son muy complicadas si exceptuamos el aria "Or la tromba in suon festante", en ella la escritura es bastante difícil. Celletti sitúa este papel como el punto de partida de la tradición haendeliana de que los papeles de enamorado y de héroe sean interpretados por un contraltista. Grimaldi hasta entonces había sido intérprete de obras de Scarlatti, conoció en Londres un éxito sonado, tanto por sus dotes expresivas en los recitativos como por su gestualidad y presencia escénica. Entre los años 1712 y 1714 cantó en Italia, cuando regresó a Londres seguramente llevó consigo el gusto que predominaba entonces en Nápoles, la escritura se había simplificado en favor de una mayor fluidez melódica, en 1715, estrenaría "Amadigi" interpretando el papel titular. Después marchó a Venecia donde cantó en obras de Albinoni, murió después de estrenar "Salustia" de Pergolesi.
STRRIEMSCHNEIDER
Cantante contratado por Haendel en su viaje a Italia de 1729, según el Dalily Journal "una voz de bajo de Hamburgo, no tiene valor alguno contratarla en Italia". Según Mrs. Pendarves es "una buena y clara voz, sin dureza alguna". Decía Rolli que "canta dulcemente por la garganta y la nariz, pronunica el italiano de modo teutónico, actúa como un cochinillo y parece más un 'valet' que cualquier otra cosa".
SENESINO (Francesco Bernardi. 1680-1750)
Castrato contralto. Tras la creación de la Royal Academy en 1919, Haendel fue autorizado para viajar al extranjero en busca de cantantes para la primera temporada, una de las instrucciones que recibió era "que Mr. Hendel contrate a Senesino tan pronto como sea posible para servir a dicha Compañia y por tantos años como sea posible". Se presentó en Londres tras el verano de 1720, el 23 de septiembre Rolli escribía a Riva: "El pasado lunes Senesino llegó acompañado por Berselli y Salvai... Estoy encantado al comprobar que este famoso artista es un hombre de buenos modales, instruido, extremadamente amable y adornado con los sentimientos más nobles...". Debutó en Londres con una obra de Bononcini, "Astarto", después interpretó el personaje principal en la reposición de "Radamisto" (este papel había sido interpretado en el estreno por Maddalena Durastanti). Con anterioridad había cantado en óperas de Gasperini, Pollarolo, Scarlatti y Lotti. Nunca fue fácil tratar con él, y según la correspondencia de Rolli, existía cierta animosidad entre él y Haendel desde el principio. Cantó también en "Ottone", "Giulio Cesare", "Alessandro", "Tolomeo", "Ezio", "Sosarme", "Orlando", "Bertarido". Después pasó a la compañía rival de Haendel, La Ópera de la Nobleza.
Bernardi fue el destinado, en palabras de Celletti, a reforzar la tradición "del contralto haendeliano heroico y enamorado... Poseía una voz con un timbre bello, poderoso y flexible. Antes que por su velocidad vocal y canto acrobático debió destacar en el estilo noble y patético; el juego que daba en escena, unido a su gran estatura física, hacían de él un intérprete "aúlico". Cuando reelaboró la música para el papel de Radamisto, Haendel parece que se preocupó de mostrar las sonoridades del registro grave de Bernardi y sus aptitudes en el fraseo largo y heroico. Fue en el papel titular de "Ottone re di Germania", en 1723, cuando Haendel exigió una coloratura bastante apretada en la que algunos de sus rasgos parecen fluir directamente de la melodía, dilatada y rica... Otro gran papel escrito para él fue el protagónico en "Giulio Cesare", a medio camino entre lo galante y lo heroico, el aria "Quel torrente che cade dal monte" es la más virtuosa que escribió Haendel para Bernardi hasta entonces, con largas vocalizaciones, llenas de "staccatos" y arpegios... Andronico, en "Tamerlano" demuestra que en algunas arias, Haendel era sensible cuando escribía para Bernardi a características que había utilizado Bononcini, del quien el castrado había sido un magnífico intérprete, tanto en la simplicidad de la linea melódica como en el hecho de evitar interrumpir una frase colocando la coloratura en la última palabra. En "Rodelinda" (1725), Bernardi fue Bertarido, uno de sus mayores éxitos, este papel es ideal para comprobar cómo Haendel sabía crear un gran personaje en función de un gran cantante. Encontramos aquí desde situaciones de una atmósfera y patetismo casi románticos ("Dove sei amato bene", "Con rauco mormorio")hasta otras totalmente opuestas como "Vivi tiranno", en otras arias también hechas a medida del intérprete se muestra el canto "di sbalzo" (por saltos) y la sonoridad del registro grave de la voz de contralto. Haendel escribiría otros papeles para Senesino, el protagonista de "Alessandro" en 1726, el de "Admeto" al año siguiente y el de Tolomeo en 1728. Tras este papel, Bernardi abandonó Londres, volvió en 1732 interpretando los papeles titulares de "Ezio" y "Sosarme", en 1733 fue el protagonista de "Orlando".
Bernardi, como ya se ha dicho, fue uno de los mediadores entre Haendel y el estilo melódico de Scarlatti y Bononcini. Podemos considerarlo un contralto bastante grave, en cuanto a la extensión de su voz en el agudo, Haendel nunco le hizo sobrepasar el mi3 mientras que Bononcini ocasionalmente le hizo llegar hasta el sol3.
Además de los citados al principio, hay otros testimonios de sus contemporáneos:
"Tenía una voz de contralto poderosa, clara, mantenida y suave, con una entonación perfecta y un trino excelente. Su modo de cantar era magistral y su declamación sin rival. Aunque nunca recargaba los adagios con ornamentos excesivos, con todo expresaba las notas originales y esenciales con el máximo refinamiento. Cantaba los allegros con gran fuerza y marcaba los grupos rápidos, de pecho, de un modo articulado y grato. Su aspecto se adaptaba muy bien a la escena y su actuación era natural y noble. A estas cualidades añadía su figura majestuosa; pero su aspecto y su porte se ajustaban más a los papeles de héroe que de galán" (Quantz)
"Senesino sigue actuando bastante mal; se queda como una estatua y cuando, ocasionalmente, hace un gesto, lo manifiesta en sentido contrario a lo que corresponde. Se expresa abominablemente; por lo que se refiere a las arias, las canta bien cuando está en voz. Pero ayer por la noche, en el aria principal, se adelantó dos partes del compás" (Zambeccari).
STRADA , ANNA
Contratada por Haendel cuando viajó a Italia en 1729, según el Daily Journal "tiene una hermosa voz de tiple, persona de singular mérito", por su parte, Mrs. Pendarves "su voz es sin excepciones delicadas, su actuación perfecta, pero su apariencia muy mala, y hace muecas horrorosas". Fue la única de los cantantes contratados en estas fechas que permanecieron con él hasta el final de la temporada de 1738. El público le puso un mote: "The Pig" (El Cerdo).
Celletti en su "Historia del bel canto" afirma que Strada era una buena soprano italiana, seguramente boloñesa, que había comenzado a darse a conocer en Venecia, durante los años 1720 y 1721, interpretando óperas de Vivaldi, y que pronto destacó con obras de Vinci y Porpora en Nápoles. Haendel transfirió a la Strada el tipo de escritura que le había inspirado la Cuzzoni, y los giros melódicos de amplio diseño que contribuían a animar y diversificar las tesituras agudas y los ascensos apasionados hacia el agudo.
Esta cantante, como hemos visto, colaboró durante mucho tiempo con Haendel. Strada interpretó, entre otros, los papeles de Adelaide en "Lotario" (1728) y de Elmira en "Sosarme" (1732), "Arianna" (1734), Ginebra en "Ariodante" (1735), "Alcina" (1735), "Atalanta" (1736) y Giustino (1737). Ésta fue la última ópera de Haendel en la que apareció Anna Strada.

Händel y su imenso legado - un resumo de su vida y obra.

Cuatro semanas antes que Juan Sebastián Bach, el lunes 21 de febrero de 1685, nació en Halle-an-der-Salle, Jorge Federico Händel. Desde pequeño dio muestras de poseer facultades musicales. Una anécdota dice que, en el granero de la casa donde vivía, estaba arrumbado un viejo clavecín: dureante la noche se escuchaban sonidos armoniosos que se atribuían a un duende travieso. Pero un día, los moradores de la casa, decididos a aclarar el misterio, se proveyeron de una lámpara y de sendos garrotes, y se encaminaron hacia el granero: abrieron la puerta de improviso y, ante el sombro general, descubrieron que el duende trabieso no era otro que el pequeño Jorge Federico quien, venciendo el temor a la soledad y la obscuridad, dejaba su lecho para ir a recrearse en el abandonado instrumento. No obstante sus dotes muscales, su padre, que era barbero y cirujano de la corte, pensaba destinarlo al estudio de Derecho, y sólo a instancias del príncipe de Sajonia, accedió a dedicarlo a la música.
En 1696 visitó Berlín; al año siguiente falleció su padre. El 10 de febrero de 1702, se inscribió en la Universidad de Halle, pero el 13 de marzo de este mismo año ocupó el puesto de organista en la Domkirche, dedicándose exclusivamente a la música. En 1703 se fue a Hamburgo, participando en la orquesta de este lugar como violín segundo; acompañado de Matheson hizo un viaje a Lübeck para escuchar el organista Buxtehude. En 1704 compuso la "Pasión según San Juan"; tuvo un duelo a espada con Matheson, en el que estuvo a punto de perder la vida, salvándose gracias a que la punta de la espada de su enemigo se rompió al chocar con un botón de la casaca. Inmediatamente se reconciliaron y juntos participaron en los ensayos de "Almira", la primera ópera de Händel, que fue estrenada con éxito el 8 de enero de 1705; a ella sucedió la ópera "Nerón", representada en febrero del mismo año.
En 1706 emprende un viaje a Italia. En Florencia estrena su ópera "Lucrecia", que se dice que fue escrita para una dama que reveló a Handel no solamente la belleza del canto, sino también los encantos de las italianas. Llegó a Roma al año siguiente, admirando en toda su grandeza el canto de la Iglesia Católica. De regreso a Florencia hizo representar su ópera "Rodrigo" que le reportó, además de un gran trinfo, el favor del Gran Duque y de la cantante Victoria Tarquini. Entonces fue a Venecia, considerada en aquella época como la metrópoli musical de Italia, y que poseía quince teatros de ópera: allí conoció al príncipe de Hannover, Ernesto Augusto, y al duque de Manchester, embajador de Inglaterra, que lo animaría a hacer un viaje a este país y más tarde a radicarse en Londres.
Con una gran popularidad vuelve a Roma en 1708, y el marqués Rúspoli lo relaciona con lo mejor de la aristocracia y de la intelectualidad: allí, en la llamada "Academia de la Arcadia", conocio a los futuros Pontífices, Clemente XI, Inocencio XIII, Clemente XII y Benito XIII, a muchos cardenales, a los principes de Baviera y Portugal, a la reina de Polonia, a la Gran Duquesa de Toscana; y enttre los músicos, a Alejandro Scarlatti, (con cuyo hijo Domingo cultivó una gran amistad), Arcangelo Corelli, Bernardo Paquini, etc. Se cuenta que en una de las reuniones de la Academia, el poeta Zappi hizo, en verso, un elogio de Handel quien, divirtiéndose a sí mismo y alos demás, le puso música inmediatamente y posiblemente lo cantó. En esta época compuso "Las Cantatas Italianas" que se popularizaron rápidamente (una de ellas, "Armida Abandonada", fue copiada por Juan Sebastian Bach), y los oratorios "La Resurrección" y "El triunfo de Apolo". En ese mismo año se fue a Nápoles, en donde recibió el nombramiento de primer organista de la Capilla Real, y más tarde el de director, (1709); también fue designado maestro en el Conservatorio de los "Poveri di Gesu Cristo". Dejando Nápoles representó en Venecia su ópera "Agrippina" que fue cálidamente aplaudida y elogiada.
En 1710 fue nombrado maestro de capilla de Hannover, pero su inquietud lo obligó a pedir una licencia para ir a Londres, donde fue presentado a la reina Ana. De inmediato se le encargó la composición de una ópera, "Rinaldo", que estuvo terminada en catroce días y llevada a escena el 14 de febrero de 1711, con gran éxito. De regreso a Hannover escribió sus conciertos para oboe, sonatas para flauta, lieder y Cantatas alemanas con poesías de Brakes.
En 1712 vuelve a Inglaterra, representa "Il pastor Fido", y en diciembre de ese mismo año compone, en pocos días, la ópera "Teseo" que fue estrenada en enero de 1713. Con motivo de la paz de Utrecht escribió un "Te Deum" y para festejar el aniversario del natalicio de la reina Ana compuso una "Oda". Entonces la propia soberana le encargo un "Te Deum" y un "Jubilate", que fueron ejecutados el 7 de julio, consiguiendo, por estas circunstancias, ser considerado como compositor de la corte, no obstante estar prohibido que un extranjero escribiese música para actos oficiales. Handel ponía, en esta forma, los cimientos de lo que sería su arraigo definitivo en Inlgaterra y renunció a su cargo de Hannover.
Pero en 1714 murió la reina Ana y para sucederle fue designado nada menos que Eduardo de Hannover, con quien Handel estaba distanciado; emprende entonces una lucha para conquistar el favor deal: aqui encaja la leyenda de que su "Música Acuática" fue escrita precisamente con ese objeto: lo verdadero es que Handel volvió a gozar de privilegios y fue nombrado maestro de capilla de Hannover, lugar a donde acompañó al rey en el mes de julio de 1716. Después escribió unos Salmos (Anthems) para el duque de Chandós, la mascarada "Aman y Mardoqueo" y "Acis y Galatea".
En 1720 toma la dirección de la "Academia de la Opera Italiana" y comienza una nueva fase de su vida, como empresario, desarrolla una actividad llena de dinamismo, inmune al cansancio, al desaliento y a la adversidad; desbarata intrigas, lucha con "castrados", "prima donne" (entre ellas la famosa Faustina y la Cuzzoni, poseedoras de una prodigiosa técnica vocal), todo ello sin dejar de componer con asombrosa rapidez, calidad y maestría. Inauguró el teatro el 20 de abril con su ópera "Radamisto", dedicada al rey. Se le opone al compositor Giovanni Bononcini y se ve obligado a escribir una ópera en colaboración , "Muzio Scevola", cuyo primer acto compuso un músico illamado Pippo, el segundo Bononcini y el tercero Handel: los honores del triunfo correspondieron al compositor italiano, hasta que el propio Handel tomo el desquite con su ópera "Ottone" a la que siguieron "Julio César", (1724), "Tamerlán", "Rodelinda", "Escipión", (1725).
En 1726 sucedió en la escena algo totalmente imprevisto: en la ópera "Alejandro" las dos cantantes antes nombradas representaban los papeles de las amantes del gran conquistador, pero su rivalidad se exasperó a tal grado que, no pudiendo contenerse, se tomaron de los cabellos y sostuvieron una violenta riña, en medio del regocijo y la gritería del auditorio presidido por la princesa de Gales. Se dice que Handel no perdio la serenidad, antes al contrario, animaba a las contendientes con sonoros redobles de timbales al mismo tiempo que decía: "Dejadlas. Cuando estén cansadas su furor caerá por sí solo". Siempre activo, escribe las óperas "Ricardo II", dedicada al rey Jorge II, (a quien también dedicó sus "Coronation Anthems"), Siroe, Ptolomeo y Admeto, que fue la última obra representada en la Academia, la cual se vio obligada a cerrar sus puertas en condiciones de derrota.
Entonces Handel emprende un viaje a Italia en busca de nuevos elementos: este viaje duró casi un año y regresó con cantantes, libretos y partituras italianas. Pone en escena "Lotario", "Parténope", repite "Acis y Galatea" con coros, "Ezio", "Orlando", "Deborah" y "Athalia". Sus rivales musicales fueron Pórpora y Hasse.
En 1734 inaugura una temporada en el Covent Garden con la ópera-ballet "Terpsicore". Sostiene luchas tremendas, hasta que la noche del 12 al 13 de abril sufrio un ataque de parálisis, su empresa quebró, su estado general era deplorable. Estaba afectado del costado derecho con el cerebro lesionado y con la mano derecha paralizada. Su depresión era tan grande, acosado por las deudas y el sufrimiento, que se negaba a curarse; al fin, algunos de sus amigos consiguieron mandarlo a las termas de Aix-Chapelle: se recuperó como de milagro y, dice uno de sus biógrafos, "de inmediato el gigante resucitado reanudó su lucha". Se entrega al trabajo con febril dedicación, el 15 de noviembre comienza "Faramondo"; del 7 al 17 de diciembre escribe para los funerales de la reina el "Funeral Anthem"; el 24 termina "Faramondo" y el 25 principió "Serse". Pero las contrariedades no cesan: sus acreedores lo amenazan con meterlo a la cárcel y para solventar sus más apremientes cuentas se ve obligado a aceptar un Concerto de Beneficio (mayo de 1728), con una gran tristeza. Pero al mes siguiente recibe el reconocimiento público en los jardines del Vaux-Hall, sobre el Támesis, lugar de cita de la sociedad de Londres, donde se le levanta una estatua.
En 1741, combatido y desalentado, decide alejarse de Inglaterra. El Lord-teniente de Irlanda lo invitó a dirigir unos conciertos en Dublín, y Handel "con el objteo de ofrecer a esa generosa nación algo nuevo" compuso, del 23 de agosto al 14 de septiembre, su extraoridinario Oratorio "El Mesías", que fue estrenado el 12 de abril de 1742. Hay que hacer notar que Handel se entregó a la composición de esta obra con un afán desmesurado, dormía y comía apenas lo indispensable y todo su atención estaba dedicada a ella. El éxito lo acompaño desde su primera audición.
Su actividad no conocía reposo, escribe sucesivamente "Sansón", "Semele", el "Deltinger Te Deum", para celebrar las victorias del duque de Cumberland sobre los franceses, "José", "Baltazar" y la tragedia "Heraklés". Pero en 1745 nuevamente estuvo al borde de la ruina y cayó en una postración semejante a la de 1734 que le duró ocho meses. Un acontecimineto inesperado le levantó el ánimo, el pretendiente al trono, Carlos Eduardo, desembarcó en Irlanda todo el país se sublevó y el ejército de Highlanders marchó sobre Londres. La capital se consternó, pero Handel se unió a sus habitantes.
El 14 de noviembre, en el Drury Lane, hace cantar un "Himno para los enrolados voluntariamente". Escribió el "Oratorio ocasional", en el que invitaba a los ingleses a luchar contra el invasor; y "Judas Macabeo", escrito entre el 9 de julio y el 11 de agosto de 1746, es como el "Himno a la Victoria" hecho para festejar el triunfo del duque de Cumberland. A esta obra se asocia una feliz circunstancia: Handel se habia convertido en el músico nacional de Inglaterra y así es proclamado. A partir de ese momento no conocerá más preocupaciones materiales: reanuda su creación con "Alejandro Balus", "Joshuá". "Salomón", "Susana", "Música para fuegos de artificio", etc.
En 1750 hace un viaje a su tierra natal: Halle. Allí se hallaba cuando recibió la noticia de la muerte de su gran contemporáneo Juan Sebastián Bach. 1751 es un año malo para Handel. Había iniciado la composición de "Japhta" y escribió el primer acto en trece días; once días más tarde llegó a la penúltima escena del segundo acto, pero allí tuvo que suspenderlo, al comenzar el Coro final "Cuán sombríos, oh Señor, son tus designios", se vio obligado a detenerse y anota: "He llegado aquí el miércoles 13 de febrero; impedido de continuar a causa de mi visión de mi ojo izquierdo". El 30 de agosto habia perdido la vista. Escribio "Eclipse total. El mundo se ha borrado". Operado tres veces de cataratas, la última vez en noviembre en 1752, Handel estaba absolutamente ciego. El silencio sobreviene.
El 6 de abril de 1759 aún tenía fuerzas para prestarse a tocar la parte de órgano de "El Mesías", pero sufre un desmayo a la mitad de la ejecución. Murió el sábado Santo 14 de abril de ese mismo año. El día once había escrito: "Quisiera morir en Viernes Santo, en la esperanza de reunirme a Dios, mi dulce Señor y Salvador, el día de su Resurrección".
Fue enterrado en la abadía de Westminster el 20 de abril de 1759.